martes, 5 de septiembre de 2017

It (2017): Los miedos primordiales

La adaptación de novelas al cine ha sido una controversia que se remonta a los orígenes de esta disciplina, sin que esto cambie ni un poco la idea preconcebida de que el libro es mejor que la película. Salvo excepciones honrosas, siempre pareciera que el lector está más dispuesto a seguir defendiendo su obra escrita independiente de las representaciones que vemos en pantalla, como si éstas necesariamente se contrapusieran.

En casos como este, olvidamos que una adaptación es precisamente eso, y pretender ver en el cine exactamente lo que visualizamos en nuestras lecturas no es algo que parezca posible. Las historias desarrollan tantos mundos como lectores, teñidos con nuestras individualidades y prismas. Por lo mismo, el espectador-lector debería aspirar a que los elementos que hicieron de su obra escrita algo querible, se vean referenciados en la representación en pantalla. Y para ser justos, eso es algo que muchas veces se logra, con mayor o menor éxito.

La nueva adaptación de It, novela de Stephen King del año 1986, es una película que se nutre de eso para desarrollar su historia. Probablemente ahí se encuentre la mayor diferencia entre ella y lo desarrollado en la miniserie de 1990, que pudimos ver en televisión abierta y que nos tuvo hablando por años de "el payaso diabólico". El Pennywise de Tim Curry marcó a fuego a la generación noventera y por lo tanto, toda nueva versión de esta historia tendría como referencia a esa imagen. Mirada a la distancia, la miniserie lo tenía todo para ser una buena obra, y resultaba ser notoriamente similar a la novela, pero fallaba en su cinematografía, con actores que no convencían y personajes que a la larga nos parecían incoherentes. Lo mejor de esa miniserie era el personaje de Pennywise, que llenó las pesadillas infantilles de aquellos años. Hay que decir que éramos mucho más impresionables en esos tiempos, pero Curry es un gran intérprete y aquí levantó una puesta en escena que sin él hubiese sido condenada al fracaso. 

Con todo lo anterior, la película que se estrena esta semana tiene la primera virtud de no hacerse cargo de entregas anteriores, y generar una propuesta exclusivamente desde la novela a nivel estético y narrativo. La primera imagen del libro que narra el encuentro de Georgie Denbrough con Pennywise, está desarrollado de tal manera en el filme, que permite al espectador comprender que, antes de todo, el director Andy Muschietti no tiene contemplaciones para contar lo que quiere contar y además, la nostalgia metida a presión a la que nos estamos enfrentando desde hace un par de años no va a tener cabida acá. 

It del argentino Andy Muschietti revisa nuevamente la historia de la pandilla de perdedores encabezada por Bill Denbrough y sus amigos Eddie, Stan, Ben, Beverly, Mike y Richie, todos outsiders, pero no por decisión propia. King creó en su novela una base de arquetipos en donde el color de piel, el género, o la apariencia física se convierten en motivo suficiente para sufrir de maltrato, no sólo por el bully de turno, sino que también por toda la sociedad. Derry, el lugar donde se desarrolla la trama, sufre de apatía y olvido, y por ello, cada desaparición de niños y jóvenes es desechada por la más reciente. Los personajes de la película se sorprenden de ello, porque pese a que estos hechos de muerte se desarrollan en ciclos de estrictos 27 años, todos sus habitantes parecen olvidar esa constante. Es el mal de los pueblos sin memoria, condenados a repetir sus horrores cada vez. 

La pandilla se enfrenta al mal sin adornos. Bill, con la ayuda de sus amigos, busca al responsable de la desaparición de su hermano Georgie, responsable a la cual sólo pueden llamar Eso. No conocen su origen, pero saben que tiene la capacidad de mutar de forma dependiendo de los miedos que presenta cada uno. Aquí es donde el actor Bill Skarsgard (Hemlock Grove) demuestra sus habilidades como intérprete, entregando una criatura que más allá de los efectos especiales, se encuentra a medio camino entre algo real e imaginario, una sensación que también entrega el personaje de King en la novela. El villano de Skarsgard tiene matices que lo convierten en un ente burlón, carismático y aterrador, lo que provoca una sensación en el espectador que lo obligan a acercarse aunque no quiera. Es la personificación de los miedos, que siguen ahí aunque no queramos verlos. Esa dualidad está muy bien puesta en pantalla, y el director la aprovecha haciendo uso de un montaje estirado en algunos episodios para crear mayores dosis de suspenso, sin despojarse completamente del terror de salto. El trabajo del director de fotografía Chung-hoon Chung, que ya había mostrado su maestría en cintas como The HandmaidenOld Boy y Me, Earl and the dying girl, resulta imprescindible para recrear este mundo en donde aunque el sol nace y la vida recién comienza, el terror se hace presente incluso bajo la luz del día. 

Las películas de terror nos han acostumbrado a ciertos códigos que se repiten: la luz es protección, en la oscuridad reina el mal. Muschietti quiebra ese código para recordarnos que el mal y el desamparo están en todos lados, que nuestros miedos pueden aparecer en cualquier momento. La forma en la que opera la novela también tiene que ver con eso, la recuperación de los terrores atávicos a los que nos enfrentamos, a la muerte, el desconcierto, el miedo a crecer, el miedo a olvidar. "Somos chicos, es verano, deberíamos estar divirtiéndonos" es una de las frases que más se repiten en el filme, y hace sentido, pues la mayoría de los miedos de los niños tienen que ver con las proyecciones que los adultos han puesto en ellos. Miedo a enfermarse, a menstruar, a morir, a ser raro. Terrores primordiales que aunque se olviden con el tiempo, emergen en nuestras vidas adultas e interrumpen lo que hemos asumido como normalidad. 

Muschietti desarrolla un filme cautivante, donde cada elemento, incluso la música referenciada de todos los que fuimos adolescentes en 1988, está puesto en su justa medida. Consigue la atención del espectador y muestra respeto y cariño por la obra original. Es de esperar que la segunda parte de esta entrega cuente con la misma coherencia que el director ha logrado demostrar en esta ocasión.






martes, 13 de junio de 2017

Sobre películas favoritas: Gladiador (2000)

Ayer, la crítica de cine Ana Josefa Silva instó a sus seguidores por twitter a enlistar sus películas favoritas. Es difícil, por supuesto, porque si has visto muchas películas en tu vida, lo más probable es que haya muchas que convertimos en nuestras favoritas según etapa vital, recuerdo cariñoso, reminiscencia infantil o mil razones más. Sin embargo, yo estoy segura de que la película favorita es esa que te salta a la cabeza sin tener que esforzarse en pensar en ella. En mi caso, son tres: Los 400 golpes, Mad Max Fury Road (de la que ya he hablado aquí) y Gladiador, de Ridley Scott. 

No voy a hacer un homenaje a la carrera de Ridley Scott - para eso ya tendremos tiempo - pero si me llamó la atención ser tan categórica en mi gusto por Gladiador, porque creo que gran parte de eso tiene que ver con lo mucho que me gustaba la dirección de Ridley Scott en esos tiempos. Un estilo que ha ido cambiando con los años, y que tiene sus ejemplos más claros en Prometheus y su más reciente Alien Covenant; película que ha tenido más detractores que fans, porque si bien su forma de entregar la información y los intereses del director saltan sobre la mesa, es esa sobreexplicación  de todo lo que ocurre en la historia, la que ha generado disconformidad en sus espectadores. 

Gladiador es una película que aún guardaba algo del Scott de los 80´s, ese al que al parecer, le obsesionaba la cantidad de información que podía mostrar en una sola toma. Mi ejemplo favorito de esto, y la razón por la que Gladiador está en mi panteón, es precisamente la escena inicial de esta película (pueden verla directo en Youtube si quieren una pantalla más grande) 





¿Cual es la gracia de esto?. Primero, que Scott se preocupa de establecer leyes y normas de su universo en los tres primeros minutos de su película. La primera imagen, de la mano de su protagonista sobre los campos de trigo, y luego su mirada complacida frente a un pájaro se posa cerca de él, nos habla de un sujeto que está ahí por cosas ajenas a su voluntad. Es su cuerpo el que permanece en Germania, mientras su mente se encuentra en su hogar. Acá, Scott tiene la sutileza de anunciar el nombre del lugar donde se encuentran después de la secuencia de ensoñación de su protagonista, lo que refuerza la idea anterior. 



La cámara se aleja y nos muestra una mejor panorámica, en donde podemos acceder al campo de batalla. Entra un ejercito antes de que veamos que en realidad, es toda la milicia la que se encuentra ahí. A lo lejos, la figura de un dignatario - luego nos enteraremos de que es el mismísimo emperador - observa abatido, ya muy cansado por lo que ha vivido. El protagonista se acerca a un grupo de hombres, que lo escoltan en filas y lo saludan "General". Hay respeto y cariño por él, pero a la vez no estamos en condición de detenernos en agradecimientos; la batalla sigue, y se siguen preparando las armas. 

Esperan las noticias de un emisario, que al volver sobre su caballo (y sin cabeza) da a entender que no habrá acuerdo. "La gente debería saber cuando rendirse" señala el segundo a cargo, pero el protagonista replica "¿Lo sabrías tú? ¿O yo?". Con eso, nos queda la sensación de que el protagonista, además de estar ahí contra su voluntad, es una persona que no se doblega fácilmente. De alguna manera entiende las razones de sus oponentes, independiente de que deba combatir contra ellos.



La secuencia finaliza con una indicación del protagonista: "a mi señal, desaten el infierno". Si, es una frase de manual, muy de guionista en busca de la cita perfecta, pero nos da la posibilidad de entender que además, el protagonista es un personaje al que se le respeta porque ha logrado establecer códigos con sus soldados y disponer de cierta complicidad con ellos, característica que le servirá durante los próximos 115 minutos de metraje. Llevamos 3 minutos con 55 segundos de película y ya tenemos claridad sobre quien es este personaje, cual es su temple de ánimo, que cosas podemos esperar de él y cuales no. Scott, que en estos tiempos economizaba de manera exquisita el uso de sus imágenes, se las arregla para entregarnos todas las razones por las que podemos empatizar con Máximo Décimo Meridio. 

¿Es esta la razón por la que me gusta tanto Gladiador? Posiblemente si. Pero también porque Scott -que en esos tiempos al parecer era mi director favorito - incorpora tantas capas posibles de revisar, que la película se convierte en más que una secuencia de imágenes para ser una experiencia en donde podemos escarbar cada elemento que nos entrega, a tal punto que cada visionado puede ser una experiencia distinta.



Hay una versión de Gladiador con imágenes extendidas, que comienza con Scott declarando "este no es el corte del director" y al verla, por supuesto que nos hace sentido. Las escenas extendidas no hacen más que explicar cosas que antes el director había evidenciado con un guiño, una mirada o un color determinado. Es de cuando Scott aún nos tenía algo de confianza como espectadores. Ahora no, y no me cabe duda de que la forma en la que dirige tiene que ver con esa absoluta desconfianza, suponiendo que no somos capaces de comprender lo que nos está diciendo. No puedo pelear con él por eso, aunque me gustaría volver a ver el ritmo que le imprimió a películas como Alien. 

Sin embargo, siempre le estaré agradecida por Gladiador



viernes, 6 de enero de 2017

Mad Max Fury Road: Acerca de ella y su Black and Chrome




Hablemos del contexto: Atestígüenme

Hace un poco más de un año tuve una revelación. Hay gente que vive ese proceso de distintas formas. Hacen un viaje, se enamoran, estudian, cualquier cosa que involucre cambio. Yo, que soy un ser humano extremadamente simple, tuve esa experiencia con otra cosa; una película controversial que desde sus inicios hizo que la gente se dividiera entre quienes la amaron y quienes la odiaron. Por supuesto, pertenezco al primer grupo, porque desde el inicio no podía creer lo que estaba viendo: Mad Max Fury Road, dirigida por George Miller, era la obra maestra definitiva, la película que siempre estuve esperando y que me hizo entender mi vida como cinéfila hacia adelante y hacia atrás.

Con estos antecedentes, he visto esta película al menos 20 veces, en distintos formatos y con distintas experiencias. Con amigos que me han dejado hablar durante toda una exhibición, explicando cuales son las cosas que más me gustan de ella. Sola, atrapando  los subtextos de la historia para que no se me olviden. En la micro. En el metro. En megapantallas, en el celular, en todos lados. Gracias a esa película abrí una ventana para conocer la obra de George Miller y ahora soy una fanática de todo lo que tenga su firma.

En este caso, están dados todos los tics que Miller considera parte de su obra en general. Mad Max Fury Road está concebida como una ópera - arte que claramente Miller adora, con decenas de referencias a ella en toda su filmografía - en que cada movimiento responde a otro anterior y lleva un ritmo que no siempre se ve en películas “de acción”. Hay tanto de crítica social, perspectiva de género y debates sobre el sentido de la realidad en ella, que el que quiera adentrarse en ese mundo va a encontrar mucho más que lo que les ofrece esta -  a primera vista-  convencional historia sobre una ida y una vuelta. Pese a este prejuicio, es necesario decir lo siguiente: Los grandes mitos de la humanidad están concebidos sobre esa base; los que se van jamás son los mismos cuando vuelven y aquí, las bellas parideras de Immortan Joe vuelven convertidas en otra cosa. Ellas viven un antes y un después y nosotros, como espectadores, vivimos lo mismo.

Por si a alguien no le ha quedado claro, entonces, lo reitero. La cinéfila que hace más de un año vio  Mad Max Fury Road no es la misma que escribe este artículo el día de hoy, porque precisamente, yo también tuve una historia de ida y vuelta con ella.

Sobre la historia: Vivo, muero y vuelvo a vivir

En esta película, George Miller retomó a su primer personaje, el primero de su historia como cineasta para crear una nueva historia ambientada y basada en las andanzas de Max Rockatansky, el “Loco Max”, quien vive en una sociedad donde la violencia es algo de todos los días. Esta visión apocalíptica, con un sistema donde la vida de los otros no vale nada, es algo que con el correr del tiempo se ha ido normalizando hasta un punto en que los malignos “dueños de la carretera” que conocimos en 1979 parecen ositos de peluche comparados con la realidad que enfrentamos diariamente en distintos lugares del mundo. Treinta y cinco años después, la violencia ya no nos afecta como antes, sobre todo porque el desprecio por la vida humana ha ido escalando a niveles que el inocente George ni siquiera podía imaginar en esos tiempos.



Desde este cambio en los tiempos que vivimos, Miller nos entregó su película cumbre. Un filme que puede ser leído como el cúmulo de las obsesiones del director, dadas las innumerables referencias visuales que antes habíamos visto en su obra, la cual incluye películas familiares (Babe en la Ciudad, Happy Feet 1 y 2), thrillers (Lorenzo´s Oil) y comedias (Las Brujas de Eastwick). En todas ellas se repiten sus figuras predominantes frente a la multitud, el público enfervorizado, sus mujeres resueltas y en proceso de descubrimiento, pero también, la soledad, el sentido de pertenencia, la búsqueda de la utopía y de lo ideal. Todos estos elementos están presentes en sus filmes y aquí dibujan una historia que va más allá de lo lacónico de sus personajes.

Ahí donde las palabras pueden ser malinterpretadas, las actitudes de cada personaje nos muestran desde el principio que cosas son capaces de hacer y cuáles no. Tal vez en este sentido, lo que sucede con las esposas de Immortan Joe da una mayor cuenta de este viaje de ida y vuelta, ya que si bien desde el principio sabemos quiénes son y qué es lo que quieren – La búsqueda de las “Muchas Madres” juega un papel fundamental en esta historia- es durante este viaje de ida en donde cada una va tomando su forma definitiva. Es como si Miller fuese consciente de esto y reconociera los múltiples escollos que lo femenino debe enfrentar para llegar a expresarse en su totalidad. Por esto, el encuentro final con las “Muchas Madres”, mujeres que han optado por resolver su realidad y enfrentarla de la mejor manera posible, opera como un espejo para las parideras, quienes logran asumir quienes son y cómo pueden seguir adelante.



Referente a esto, la idea del Edén en la que se transforma la ciudadela de Immortan Joe se reafirma, siendo un lugar que inicialmente aparece como un centro de opresión para quienes viven ahí (sean conscientes de ello o no) y que posteriormente se transforma en la Tierra Prometida de las parideras, las Muchas Madres y la misma Furiosa, quien actúa como nexo entre estos dos mundos. Aquí las creencias deben ser reformuladas, porque por una parte, el hecho de volver a lo que hasta antes fue considerado “el hogar” supone una derrota para Furiosa. La figura divina de Immortan Joe, dueño absoluto de la ciudadela y que ostenta uno de los tres poderes fundamentales del universo que se nos presenta – junto al “Granjero de Balas” y el “Antropófago”, un capitalista al que dada su condición de tal, no duda en "devorar" hombres – es temida como cualquier dios en cualquier religión y su condición de “inmortal” no hace más que seguir haciendo referencia a ello.

En quien vemos mejor reflejada esta situación es en el personaje de Nux, un joven “middle-life” que diariamente debe recibir transfusiones de sangre para seguir viviendo. La única forma de comprender su fe está dada por las múltiples plegarias que recita durante su ida a la batalla y que ya se han convertido en frases de culto. Nux cree en la promesa de la vida eterna que le ofrece Immortan Joe, hasta que descubre un bien mayor por el que es justo morir. Su sacrificio, entonces, hace referencia a dos tópicos que son tocados por Furiosa y Max en uno de sus escasos diálogos. Por un lado, tenemos la redención, como una forma de encontrar la paz a través del sacrificio por el bien común y por otro, la esperanza, resumida en su propia muerte y la salvación de los sobrevivientes del viaje. Esto se contrapone a las trazas de espiritualidad que presentan el resto de los personajes. Una de las parideras rezando “a quien esté escuchando”, las Muchas Madres capaces de matar pero protegiendo la tierra y las semillas, nos hablan de espacios distintos de fe. Todo lo que hacen estas escenas es mostrarnos un resumen de cómo se manifiestan las personas en su espiritualidad y la forma en la que nos relacionamos con lo humano y lo divino.



¿Cuál es el rol de Max en todo esto? Miller tiene claro que en un mundo lleno de personas que han decidido tomar las riendas de sus vidas, el prototipo del héroe hollywoodense que con su sola presencia salva el día no tiene cabida. Max es un héroe con procesos propios en busca de su propia redención, cuya figura sirve para unir puntos, entregar un relato central y construir en sí mismo el viaje del héroe. Su presencia nos permite entender el horror del universo que estamos viendo a través de las imágenes que lo azotan, todas ligadas a la culpa. Considerando esto, no es extraño que al final de la película Max abandone el lugar. Como en todas las historias de caballeros andantes y samuráis, una vez que la misión se ha cumplido, es necesario retomar el propio camino. Una lección sobre dejar atrás para seguir con el rumbo trazado para cada uno, aunque nos sea desconocido. En tiempos en que además nos negamos a soltar (las cosas, las personas, el poder) esto resulta ser toda una iluminación.

La ausencia el color: Tan brillante, tan cromado.

En una acción que puede parecer incomprensible, George Miller decide editar una nueva versión de su película, esta vez en blanco y negro. Todo parte, según él mismo indica, con una antigua obsesión instalada desde la primera vez que vio su Mad Max en una pantalla en blanco y negro mientras se estaba editando la banda sonora. “¡Esta película debería haber sido filmada así!” declaró en ese momento y ahora, con todos los adelantos técnicos, convierte  a su obra maestra en la película que él siempre quiso ver. Hay algo aquí, una especie de desprecio por todos los progresos que se han alcanzado en el cine, una necesidad por volver a lo original que habla también del profundo amor de Miller por esta disciplina. La búsqueda del encuadre perfecto y la cámara que no se detiene, en el que se desgastan muchos nuevos cineastas no tiene importancia frente a este reflejo de la realidad que nos entrega el director. Miller es un creador que sabe lo que está buscando y no obedece a las nuevas tendencias de lo que llamamos “cine de autor”, aunque él, en estricto rigor, es el más autor de todos.



A través de esta versión, entendemos que lo importante para Miller no tiene que ver con la espectacularidad de la que hablaban las primeras críticas de su película. Es cierto, el filme sigue siendo un colosal espectáculo visual en donde no podemos sacar los ojos de encima de los engranajes, la carretera y la tormenta de arena, sin embargo, las explosiones y todo lo que hizo que algunas personas pensaran en ella como una gran carrera de autitos chocadores ya no están en pantalla, y es más, se ven sublimados por el color que tal como indicó su autor, es “negro y cromado”.  Desde ahí, lo que más sorprende es que ahora podemos captar todas las referencias que usó Miller para su obra, retomando la idea de que detrás de toda esta entrega moderna y acorde a los requerimientos visuales actuales, está un autor con verdadero interés por mostrar una historia llena de contenido.

Leí en alguna parte que la versión de Mad Max Fury Road - Black and Chrome es la película teniendo nostalgia de sí misma. Siento que en realidad, la nostalgia de la que nos habla Miller es acerca de retomar el cine como lo que era antes del popcorn: un arte consagrado a la entretención y al espectáculo, pero también orientado a ser el reflejo de lo que somos. Una disciplina que en algún momento fue el gran hito de la modernidad, pasa a ser el último arte profundamente humano.



martes, 27 de diciembre de 2016

“El viento sabe que vuelvo a casa” (2016): Descubrimiento de lo inexplorado


La confrontación realidad-ficción es una de las piedras angulares que muchos críticos han tomado para poder hablar del cine documental. Desde el supuesto de que lo documental debe estar ceñido exclusivamente a la realidad, se realizan análisis de obras, dotándolas de valor desde esa configuración. Por lo mismo, cuando alguna obra audiovisual no se encuentra dentro de esas casillas, llama a la revisión y el debate. “El viento sabe que vuelvo a casa”, la más reciente película de José Luis Torres Leiva, se encuentra circunscrita en ese ámbito: Una historia que desde la supuesta búsqueda de actores para el casting de una película, nos permite recorrer la verdad y por qué no decirlo, la intimidad de las personas que se entrevistan. Todo esto, en el marco de la isla de Meulín, en el sur de Chile, un territorio que para la mirada más centralista, sigue siendo inexplorado. Una porción del país que aún no se conoce, con seres humanos que difícilmente podemos encontrar en el cotidiano, y que Torres Leiva, a través de su filme, hace que se vuelva un poco más familiar.



Con esto, nos enfrentamos a dos polos de análisis: por una parte, la pertinencia de un documento audiovisual que en su base habla desde lo falso; Ignacio Agüero interpreta a un cineasta que busca actores para un proyecto cinematográfico que jamás se realizará, pero que sin embargo, en su recorrido va encontrando testimonios y formas de hacer que son reales. Es decir, el contexto para el documento que veremos como espectadores es falso, pero la respuesta a ese contexto es real. Los entrevistados, habitantes de la isla, hablan desde lo que conocen y exponen su realidad. La sorpresa y encanto de los espectadores al enfrentarse a la obra, también lo es.


¿Es la respuesta de los entrevistados en este caso una reacción acomodada al contexto? Al respecto, Bill Nichols señala “Puesto que el documental no aborda el espacio ficticio de la narrativa clásica, sino un espacio historiográfico, prevalece la premisa y asunción de que lo que ocurrió frente a la cámara no se representó en su totalidad pensando en la cámara. Habría existido, los acontecimientos se habrían desarrollado, los actores sociales habrían vivido y se habrían representados a sí mismos en la vida cotidiana con independencia de la presencia de la cámara” . Asumimos que es real porque la dinámica lo permite, pero también porque en el recorrido comenzamos a conocer a los personajes y de alguna forma sabemos que lo que nos transmiten viene de sí mismos. Sin embargo, el mismo Ignacio Agüero en una entrevista reciente nos advierte: “En el cine nada es verdad, pese a que al mismo tiempo hay una referencia al mundo real y al mismo tiempo está proponiendo otro mundo” . Es una realidad filtrada por la visión del director y su montaje, sin que eso elimine el valor de lo que estamos viendo.


Otro polo relevante en esta obra es el ejercicio realizado por Torres Leiva al traer a nuestro imaginario un territorio que como se señaló anteriormente, sigue apareciendo como un lugar sin explorar. Remitiéndose a las epopeyas clásicas, el protagonista se embarca para conocer el mito, pero también para instalar uno propio; la historia que pretende filmar se basa en un cuento inventado por Torres Leiva, acerca de una pareja que escapó de la isla sin que se volviera a saber de ellos. Más allá del esfuerzo del protagonista por hacer creíble su historia para los habitantes de la isla, lo que va conformando es un corpus de historias que parecen sacadas de cuentos folclóricos. Aquí, las personas entrevistadas cumplen un rol fundamental, permitiendo desentrañar el misterio del lugar donde viven. Sin embargo, esta entrega y esa apertura a dar a conocer sus sentimientos no sería posible si no lo hicieran desde el lugar que les es más familiar: sus propias casas.


No es casual que prácticamente todas las entrevistas de este documental se realicen en las casas de las personas. Salvo uno de los casos (que al final, de todas formas vemos caminando por el campo hasta su refugio), todas las entrevistas se desarrollan en los lugares que habitan.

Bachelard señala que “La casa es nuestro rincón en el mundo, es –se ha dicho con frecuencia- nuestro primer universo”  y continúa diciendo “En esas condiciones, si nos preguntaran cuál es el beneficio más precioso de la casa, diríamos: la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz” . Los entrevistados tienen esa relación, nutren sus recuerdos desde el lugar que habitan e incluso, cuando no están en ella, la añoran. Generan esa relación para hablar de sus obsesiones y de esa forma, cada casa se transforma en un microcosmos. Por lo tanto, lo que Torres Leiva y su protagonista nos traen de vuelta no es solo la hermosa isla de Meulín y sus habitantes, sino que también, una decena de pequeños universos que conforman el lugar. Desde acá, los espectadores estamos lejos de poder apropiarnos de ellos, pero finalmente, logra poner en el mapa mental la existencia de personas que eventualmente pueden pensar distinto a nosotros, pero que forman parte de la misma idiosincrasia.



El documental, desde su técnica y sus posibilidades, nos permite aprehender el entorno de una manera que mediante otros medios, no hubiésemos podido conocer. Opera como una ventana hacia el mundo externo, hacia lo que comprendemos como el mundo real, pero también nos permite hacer un recorrido hacia el interior y hacia lo que somos. El trabajo de Torres Leiva en este caso se convierte en el gran recopilador de historias, reconociendo que cada pueblo y cada comunidad tienen una poética específica, una forma de enfrentar la realidad y de transmitirla que es propia de cada lugar. En un país como el nuestro, en donde eso se profundiza tanto por lo extenso del territorio como por la multiplicidad de orígenes que se presentan, resuena como una forma de levantar y conocer el lugar que habitamos, para apropiarnos del él y recobrar el sentido que Gabriela Mistral le da en el prólogo de “Chile o Una Loca Geografía” La tierra siempre fue el Gran Ídolo, como que ella es la bandeja en que se asientan todas las demás adoraciones humanas.



(Texto presentado en el Diplomado de Teoría y Crítica de Cine, Pontificia Universidad Católica de Chile, diciembre de 2016)

martes, 18 de octubre de 2016

Aquí no ha pasado nada (2016): Los objetos en el espejo están más cerca de lo que aparentan

Hace poco, el filme “Aquí no ha pasado Nada” de Alejandro González Almendras, fue nominado por el Ministerio de Cultura como el representante de Chile para los Premios Goya, mientras que para los Oscar, la elegida fue “Neruda” de Pablo Larraín. Esta nominación resulta sintomática, considerando que ambos filmes se estrenaron con pocas semanas de diferencia. Mientras “Neruda” apela a un tipo de cine más comercial y digerible, “Aquí no ha pasado nada” se revela como un termómetro de la conciencia nacional en torno a los temas que más nos están preocupando como sociedad. Su presentación en los Goya, un premio de absoluta importancia pero mucho más local, nos habla del sentido que tiene este filme como muestra del cine que se está realizando en nuestro país, y hacia donde está caminando la producción de filmes en Chile.



“Aquí no ha pasado nada” se enmarca en las películas que responden a la crónica roja y la contingencia en la que nacen, un poco retomando ejemplos del Nuevo Cine Chileno, como “El Chacal de Nahueltoro”. Su primera imagen, un plano secuencia que sigue a Vicente, su protagonista, nos habla del laberinto en el que tendrá que moverse este personaje desde que se ve involucrado en el accidente que mata a un pescador local. Este pie, sin embargo, no busca la empatía. En un filme donde todos son culpables de alguna forma, el espectador se ve obligado a guardar una conveniente distancia. “Aquí no ha pasado nada” es una película sin héroes, precisamente porque su director está más interesado en mostrar esa falta de interés, esa distancia que tienen los protagonistas con todo lo que les rodea y que no pertenece al mundo, a la burbuja en la que se mueven.




Curiosamente, es lo que no se ve en este filme lo que genera la mayor tensión. El accidente al que se enfrentan pasa a ser una anécdota de la que todos los protagonistas quieren librarse. El conflicto, el miedo de los protagonistas se encuentra fuera de su campo de visión, y desde ahí es transmitido a los espectadores, efecto que es ampliamente conseguido por el director Fernández Almendras. Esto se condice con lo que señala Bonitzer, al decir que “lo que simplemente quiere el cine es que lo que tiene lugar en la contigüidad del fuera de campo tenga tanta importancia desde el punto de vista dramático –e incluso a veces más- como lo que tiene lugar en el interior del cuadro. Lo que está dramatizado es todo el campo visual”[1].  


Fernández Almendras expone a sus personajes y nos obliga a adentrarnos en su interpretación de las cosas. Ese es uno de los puntos más interesantes de este filme. Acostumbrados como estamos a ver películas “basadas en hechos reales”, asumiendo que las cosas en la vida real sucedieron como se cuentan, Fernández Almendras presenta una interpretación de los hechos, haciéndose cargo del rol del cine y haciendo eco de que algo que Bonitzer también nos dice más adelante “la pantalla no es una ventana abierta al mundo, sino una superficie de registro. La profundidad de campo no es un horizonte abierto, es una distribución de planos. La mirada cree hundirse, recorrer un espacio abierto y libre, como se podría abrazar, desde lo alto de un balcón, un paisaje, pero no hace en realidad más que barrer una superficie limitada- la de la pantalla- a partir de un punto de vista rígido y bloqueado”[2].


“Aquí no ha pasado nada” expresa su contemporaneidad no sólo a través de su temática contingente, sino que también a través del uso de tecnologías, que se ven potenciadas a través de la intertextualidad y el uso de referentes como twitter y los medios de circulación nacional. Es cine del cotidiano, de lo inmediato, pero no hecho a la rápida. Habla de su tiempo y nos entrega una respuesta mucho más vertiginosa que lo que veíamos antes. El crimen de Martín Larraín ocurrió hace dos años y ya tenemos una película. La inmediatez de la información es algo que no vivíamos hace 10 años. El cine de Fernández Almendras responde de la manera en que las nuevas generaciones viven el mundo.

Este cine independiente, hecho con pocos recursos - su director señala que el rodaje se realizó en 10 días, en casas de amigos de la productora – opera como contraparte de las obras que vimos durante el Novísimo Cine Chileno. Un tipo de historia que se remitía de alguna forma a la realidad que se estaba viviendo en Chile post-dictadura, sin que esta tocara los eventos. En este filme de Fernández Almendras, ésta tampoco está presente, pero si se advierte la forma en la que se maneja el poder en la clases más acomodadas, una herencia de esa época de nuestra historia. De alguna manera, también es cine político, pero como señala Carolina Urrutia refiriéndose a otros filmes chilenos, “obedece a una concepción de lo político inscrito en una sociedad despolitizada, inmersa en una cultura de mercado y neoliberal, que exige pensar el cine desde otras categorías y otros materiales de expresión” y continúa “las narraciones, se concentran en lo individual, (en la ausencia de familia) en el ingreso a lo privado particularizando, en cada caso, una idea del mundo o al menos, una referencia al contexto y un dar cuenta del daño producido por la dictadura y por las nuevas lógicas capitalistas y neoliberales, asumiendo el lugar privilegiado que tiene el cine como puente entre la cultura, la historia y la política”[3]



Lo que Fernández Almendras hace en este filme es hablarnos desde lo supuestamente despolitizado para hacer una propuesta que tiene mucho más que ver con lo político (asumiendo este concepto como lo relacionado con la “polis” griega; lo que pasa en la ciudad) y lo público, pero enfocándose en un sector de la sociedad que nos es desconocido. Desde ese desconocimiento, el director nos interpela y nos provoca. “Es la película la que tiene que incomodarte”, señaló recientemente Fernández Almendras en un foro, y lo logra.

En su última escena, el filme nos muestra a la asesora de hogar entrando al lugar donde se ha desarrollado una fiesta, mucho tiempo después de los incidentes que dan cuerpo a la historia. Apaga la música, comienza a ordenar los platos y luego, apaga el fuego de las brasas de un asado con agua. Ese símbolo, con esta mujer que se parece tanto a nosotros poniendo los “paños fríos” en la gran celebración, es la forma en la que Fernández Almendras nos pregunta directamente que fue lo que hicimos para que este caso se fuese olvidando. En una sociedad que acepta el lento olvido (y el lento perdón) de todo, el cine de este director aporta y reestablece lo que se entiende como realidad, con sus claroscuros y sus circunstancias, obligándonos a mirarla de frente.






Bibliografía:
-          Pascal Bonitzer. “El Campo Ciego: Ensayos sobre el Realismo en el Cine”. Santiago Arcos Editor. Año 2007.
-          Carolina Urrutia. “Fabulaciones del Espacio y la Tensión de los Cuerpos. Apuntes sobre tres filmes chilenos”. Disponible en http://campocontracampo.cl/textos/2



[1] Bonitzer, Pascal. “El campo ciego”. Pag. 69
[2] Ibid, Pág 83
[3] Urrutia, Carolina. “Fabulaciones del espacio y la tensión de los cuerpos. Apuntes sobre tres filmes chilenos”. Pag 4

lunes, 3 de octubre de 2016

La Noche de los Muertos Vivientes (1968): Terror en su estado natural

“La Noche de los Muertos Vivientes”, la primera película del cineasta George Romero, se estrenó en 1968. Deliberadamente filmada en blanco y negro, nos introduce desde sus créditos en un camino sinuoso. La cámara está puesta dentro de lo que parece un automóvil, y nos habla de lo que vendrá: el camino es solitario y desconocido para nosotros. La imagen no se explica por si misma; no así la música, que con tintes dramáticos, nos intenta incorporar en una historia de terror.

Al momento descubrimos que los protagonistas tienen la claridad de la que el espectador carece. Se dirigen al cementerio a dejar una ofrenda floral a la tumba de un padre que según señala uno de ellos “ya no recuerdan”. Su madre si, y por eso la obligación de ir a rendir los honores. Frente a la tumba del padre, se delinean los primeros antecedentes de la pareja. Son hermanos, y mientras ella mantiene una actitud más bien piadosa (se arrodilla para rezar), su hermano muestra más desfachatez y resolución. No cree en nada, y es desde ese escepticismo que se enfrenta a la primera presencia de un ser-no-humano. Iniciado el primer acto, la hermana se queda sola frente a un mundo que ella creía conocer pero que en realidad, le es completamente desconocido.



“Masson argumenta que para entender una película, para seguirla, debemos pasar a través de una serie de –podríamos llamar- portales. En cada uno de estos sucesivos portales preguntamos algo, o establecemos una hipótesis acerca del estatus o la identidad de aquello que estamos viendo y escuchando[1], señala Martin. El primer traspaso del portal lo hace tanto el espectador como la protagonista. En ese punto, ella deja de tener certezas y desde ese momento, tanto ella como nosotros nos enfrentamos a lo incógnito. Tanto dentro como fuera de la pantalla, estamos en igualdad de condiciones.

Resulta un alivio entonces que la protagonista encuentre una casa en medio del camino. La decoración sugiere la calidez del hogar, pero al instante descubre que no es así. Un cadáver femenino, roído y sanguinolento la observa fijo desde el segundo piso. Esto, y la presencia de animales embalsamados en una de las habitaciones nos remite de inmediato a otro clásico del cine, Psicosis (Hitchcock, 1960), la que parece ser un antecedente para la puesta en escena que estamos presenciando. Nos recuerda que las apariencias engañan, y en este mundo, esa información será más que necesaria para comprenderlo.




La aparición de Ben, un joven afroamericano, viene a sacudir las cosas. Desde el inicio, comprendemos que Ben es un sobreviviente, alguien que “viene de vuelta” y que parece tener más información sobre lo que está pasando. La casa se transforma en una isla, un refugio para ambos, que es fuertemente defendido por el joven. Afuera, la presencia de los seres extraños –les llaman “gul”- se sigue acrecentando y la tensión sube con el repentino descubrimiento de otros refugiados dentro de la casa, compuesto por una familia y una pareja que se han tomado el sótano, con miedo por lo que ocurre y sin esperanza en el futuro.


Pese a que existe interrelación entre los personajes, cada uno está librando una batalla personal. Esto se ve observa principalmente en la protagonista, Barbra, que frente a las dificultades cae en un estado de shock que no le permite articular acciones para resolver el conflicto. Se contrapone a Ben, quien busca formas de mejorar la situación en la que está. No es casual que precisamente en este caso, sea la joven blanca, virginal y bonita (se desprende que también es acomodada socialmente) quien no puede hacer frente a los conflictos, mientras que Ben, el joven afroamericano, no sólo lo hace, sino que también parece estar acostumbrado a hacerlo. Este detalle puesto aquí por Romero, nos habla de lo que va a pasar finalmente: provienen de mundos distintos, mundos que de otra forma no se hubiesen tocado. No hay amistad entre ellos, y no va a haberla tampoco.

A diferencia de su “Dawn of The Dead”, en este filme el director hace una crítica al consumo social de manera casi sutil. Mientras que en “Dawn of the Dead” la critica a los “zombies de mall” es frontal (“tal vez caminan por acá porque en este lugar fueron felices”), la crítica en “La noche de los muertos vivientes” se expresa a través de la antropofagia. La hermosa pareja conformada por Tom y Judy, quienes estaban escondidos en el sótano, son masacrados y devorados por los “gul”, después de morir quemados intentado huir. Los “gul”, errantes por el mundo producto de una falla humana, intentan apoderarse de lo que sea, “consumir” todo lo que tienen por delante, independiente de su belleza o de su bondad.

Los personajes de este filme se encuentran sitiados, sin futuro. En esas condiciones, el individualismo surge feroz, y sin empatía, todos parecen condenados a la muerte. Sin embargo, Ben, que a la vez es el único que logra ponerse en los zapatos del resto de sus compañeros, es a su vez el único que sobrevive a la masacre.

Martin nos vuelve a indicar que “Las películas no sólo reflexionan filosóficamente sobre imágenes-movimiento o imágenes-tiempo; en los movimientos, alternancias, transacciones y circulaciones que establecen, también filosofan sobre la eterna pregunta: que significa, y como se logra, que las personas se junten en comunidad y que hace que se separen”[2]. ¿Qué es lo que hace que los personajes en este filme se separen? La sobrevivencia, probablemente, pero históricamente la sobrevivencia de la especie ha estado dada por la vida en comunidad. Algo que lamentablemente el grupo de personas dentro de la casa desconoce, pero sus cazadores, tanto los “gul” como quienes llegan hacia el final de la película, conocen claramente.



La señal que nos da el final y créditos de la película nos llevan a la desesperanza. En un gesto que parece enfatizar esto último, Romero abandona la imagen móvil y nos muestra a través de fotografías el destino (terrible) de Ben. Es confundido con un gul, cazado por un grupo de personas, su cuerpo es arrastrado con ganchos y finalmente quemado en una pira. Ben es un personaje que no se encuentra seguro en ninguna parte y que no es reconocido como par por nadie, algo que también les ocurre a todas las personas que viven bajo la discriminación por su origen étnico o situación social. La crítica es tal, que las imágenes van siendo interrumpidas por los créditos de la película, como diciendo que en realidad, esto ya no vale la pena y no es necesario seguir hablando de esta historia.



En tiempos en los que el concepto de “autor” se concibe a como un vendedor de mercancías, el cine de Romero emerge como un buen ejemplo de arte termita, de aquel que se mete entremedio de las estructuras y las va horadando para convertirlas en otra cosa, “una inmersión de lombriz en un área pequeña, sin destino o fijación, y sobre todo, la concentración en incidir en el momento sin aportarle glamour, pero olvidando este logro tan luego como ha ocurrido”[3]. La aparición de su cine, creando un género nuevo, parece inocente a primera vista, pero transcurridos los años, es innegable su presencia y su permanente trascendencia en la forma en la que entendemos esta área del audiovisual.

(Este texto fue presentado en el Diplomado "Teoría y Crítica de Cine" de la Pontificia Universidad Católica de Chile, año 2016)




[1] Martin, Adrian. “¿Qué es el Cine Moderno”. Pag 30.
[2] Martin, Adrian. Ibid. Pag 44
[3] Farber, Manny. “Arte Termita contra Arte Elefante Blanco”, en http://www.lafuga.cl/arte-termita-contra-arte-elefante-blanco/716

miércoles, 20 de abril de 2016

Lorenzo´s Oil (1992): Dentro de la cabeza de George Miller

Si no hubiese sido por Mad Max Fury Road, nada de esto hubiese pasado, pero tenía que pasar porque el destino está escrito y una no elige de quien se enamora. Así es la cosa no más. Si no hubiese sido por Mad Max, yo jamás me hubiese vuelto loca viendo toda la filmografía de George Miller ni le hubiese pedido matrimonio por tuiter. ¿No me cree? Acá está la prueba:

No me respondió, ¡pero hice el intento!

Pero bien. Pese a que la filmografía del australiano no es muy extensa, me ha costado ir viendo cada una de ellas, lo que de todas formas ha sido una buena forma de ir revisando de a poco sus entregas. Y en este tiempo, si hay algo que no pongo en duda es que efectivamente Miller nos ha estado contando la misma historia desde el principio, con personajes que inician caminos en busca de la redención y la comprensión del mundo que los rodea. Podría explayarme con eso, pero honestamente, ahora tengo más ganas de hablar de esta película. Lo dejaremos para otra ocasión.

La última película de Miller que tuve oportunidad de ver fue Lorenzo´s Oil, (1992) que en Chile fue exhibida con el nombre de "El Milagro de Lorenzo", filme que retrata el trabajo de dos padres por poder comprender y curar la enfermedad de su hijo. Está protagonizada por Nick Nolte y Susan Sarandon y el guión es, como suele ser, del mismísimo George Miller.



Para variar, a simple vista cuesta entender que el director y guionista de Mad Max haya hecho otras películas como Happy Feet (2006) o Babe en la Ciudad (1998) y en este caso, la temática de enfermedades en niños también parece estar alejada de lo que vimos de este director en un inicio. Sin embargo, desde la primera imagen podemos ver como la historia de Miller nos va a introducir en códigos que no se ven recurrentemente en este tipo de películas. Lorenzo´s Oil no nos va a hablar desde la lástima y la complacencia, sino que desde el terror que provoca hablar de cosas que no conocemos. Y en este caso, empatizaremos tanto con sus protagonistas, que recorreremos el camino con ellos, viviendo los mismos temores.

Lorenzo es un niño que vive junto a sus padres y que a primera vista ha podido tener oportunidad de conocer otras realidades que van más allá de la nariz gringa ("exóticas" les llaman ellos). Todo parece estar bien con él, hasta que se levanta la voz de alerta cuando Lorenzo comienza a tener conductas que hasta ese momento no ha tenido, mostrándose arisco y violento con sus compañeros de clase. Ni sus padres ni nosotros como espectadores conocemos el origen de ese comportamiento, y la ventana entre los primeros síntomas y la revelación de las causas de ello son de una tensión dolorosa y angustiante.



Todo esto que estoy contando aquí, si hubiese sido escrito y dirigido por alguien más (estoy pensando en Spielberg o Eastwood, tan dados a las lágrimas ajenas), no hubiese tenido el terrible efecto que tiene de la mano de Miller. Porque lo quiera o no (más queriéndolo, creo yo), siendo una película de enfermedades, Lorenzo´s Oil es una película entregada como un filme de terror.

La forma en la que Miller trata la enfermedad es magistral, porque al igual que los padres de Lorenzo, ninguno de nosotros sabe de que se trata esto. Todo es desconocido, no podemos culpar a nadie, es algo que jamás hemos visto y vivimos el proceso con ellos. Lorenzo podría estar enfermo de algo incurable o poseído por el diablo; da lo mismo. Miller se encarga de hacernos caer en ese juego con intensidad, precisión y verdad, elementos que vienen a ser las marcas registradas de este director.

Con la economía a la que nos tiene acostumbrados, el director lleva el compás de la película sin subestimar al espectador. Tema complejo, porque Lorenzo´s Oil podría haber caído en la entrega de datos médicos difíciles de seguir, considerando que está basada en una historia real y que además, George Miller es médico, por lo que el lenguaje no le es desconocido. Entramos en este mundo de a poco, y como en todas las películas de terror, desenrollamos el caos en conjunto con sus personajes.



Tanto Sarandon como Nolte son actores reconocidos, a los que vemos actuar con la intensidad requerida. Se les ve compenetrados y cómplices, incluso en los momentos en que sus personajes no logran comprenderse entre ellos. Los padres de Lorenzo son una unidad con un objetivo claro, cosa que al parecer en la vida real también fue así, pero que también responde a la forma en la que Miller realiza sus películas. Nada de escenas de más, ninguna "puntada sin hilo", todo por una sola causa, redondo y completo. Es con ese espíritu que además este filme tiene el final más inmensamente poético que he visto en una película de estas características, si es que se puede decir así.

Siento que cada una de las obras de Miller son partes de un engranaje destinados a mostrarnos una obra mayor, a la que tal vez aún no tenemos acceso. Lorenzo´s Oil, un filme que ya tiene casi 25 años, nos muestra que el registro puede ampliarse, pero que la convicción de como el director puede hacer cine y su marca personal es algo que jamás pasará por alto. Y por George, no saben como agradezco eso.